Новый «Сентиментальный романс»

Лет восемь тому назад, на рубеже веков Госфильмофонд России показал в рамках IV своего кинофестиваля «Белые Столбы» вместе со старым «Сентиментальным романсом» С.Эйзенштейна и Г.Александрова новый одноимённый вариант – 5-минутный монтажный фильм «Сентиментальный романс-2000». Название его было намеренно цитатным, к первоисточнику, но и указывало на явный хронологический рубеж – время создания нынешней версии, как на некую черту итога, проведённую, помнится, маленьким Ганно Будденброком в фамильной книге.

Изобразительный строй фильма «Сентиментальный романс-2000» составили малознакомые или вовсе неизвестные планы (впрочем, наряду с хрестоматийными кадрами) отечественных фильмов первой половины минувшего века. Вошла в него и прямая цитата из эйзенштейновского первоисточника – уникальный кадр хлещущего ночного дождя, переходящего на чёрном фоне в снег, который мог снять единственно Эдуард Тиссэ. Синхронные с кинематографом полвека в их узловых моментах были выстраданы и увидены как бы глазами рядовых его протагонистов, чья красота оказалась запечатлённой на киноплёнке, но чьих имён история не вывела на своих скрижалях. Запечатлела в безмолвии, в их созерцании всего того, что потомки привычно будут называть свершениями.

Фонограммой же фильма послужила классическая «Казачья колыбельная песня» на стихи М.Лермонтова…

Оказался ли он генетически родствен привычным по телеэкранам и успевшим набить оскомину музыкальным клипам (в которых Лермонтов, в отличие от тучки золотой, как-то забыл заночевать!)? Рискну предположить, что нет. Более того, стилистически и по смыслу лишённый кавалерийского нахрапа гламурной продукции от шоу-бизнеса на телеэстраде, этот крошечный фильм стал неким антиклипом. А точнее – фильмом-песней, не выдуманным авторами, но подхваченным ими как жанр, давно забытый в кино. Тем самым лишний раз было доказано, что новое – это хорошо забытое старое.

15 октября 1908 года в санкт-петербургском «Аквариуме» состоялась премьера первой русской игровой фильмы «Стенька Разин» в постановке театрального антрепренёра Владимира Ромашкова по фрагментам пьесы Василия Гончарова «Понизовая вольница». Снятая в Ателье Александра Дранкова, который вместе с Николаем Козловским был и её оператором, лента оказалась в немом кино провозвестницей нового жанра – фильма-песни. Композитор постановки Михаил Ипполитов-Иванов расписал партитуру хрестоматийно известной народной песни для симфонического оркестра, которым сам и дирижировал, а синодальный хор в зале во время демонстрации фильма исполнил и саму песню. Успех был ошеломляющим, а счастливо нащупанный жанр прочно занимал репертуарное место все десять лет существования русского дореволюционного кинематографа.

Хотя русская революция сняла с киноповестки дня этот жанр в чистом его виде, тем не менее, спустя двадцать лет, на рубеже 1930-40 годов фильмы-песни оказались возрождённым жанром, но исключительно в применении к политической ситуации. Звучавшие с экрана в виде законченных музыкальных миниатюр пропагандистские песни государственного значения призваны были крепить народный дух, усиливать чувство патриотизма и, не в последнюю очередь, способствовать обороноспособности страны в канун надвигавшейся военной катастрофы. Кинематографическая их значимость оставалась прикладной, зато агитационная достигала  поставленных целей.

Собственно, жанр как таковой на этом этапе «растёкся» и «пророс» в многочисленных фильмах различных жанров, где наличие патетической или лирической песни было одним из обязательных условий выхода на экраны. Пожалуй, никакой другой кинематограф, кроме советского, не имел в своём активе столь высокий удельный вес экранной песни.

На этом можно было бы поставить точку, заведомо отметя нынешние телевизионные музыкальные клипы от шоу-бизнеса как коммерческую продукцию внекинематографического ряда…

…Если бы в канун звукового кино в Советской России не появилась известная «Заявка. Будущее звуковой фильмы», подписанная Сергеем Эйзенштейном, Всеволодом Пудовкиным и Григорием Александровы, а через два-три года, в 30-м, те же Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров совместно с Эдуардом Тиссэ не сняли бы во Франции свой «Сентиментальный романс». Классики призывали использовать звук в качестве контрапункта к изображению, чтобы в итоге в фильме получалась не сумма составляющих, а их произведение. Впрочем, в «Сентиментальном романсе», в этом своеобразном фильме-кентавре, использованы и оба принципа – как контрапунктный, монтажно созданный Эйзенштейном вместе с Тиссэ, так и романсово-иллюстративный, в котором, бесспорно, ощутима рука будущего советского музыкального комедиографа Александрова.

«Сентиментальный романс-2000» одновременно и отталкивался, и сопрягался с первоисточником, как бы разделяя изложенный в заявке генеральный принцип контрапункта изображения и звука и отвергая развёрнутый во второй части французского (по производству) фильма иллюстративный подход в использовании фонограммы. Смысловая же доминанта «Сентиментального романса-2000» сводилась к чёткому и ясному утверждению: всё, о чём пела в колыбельной мать-казачка, напутствуя своего младенца, в ХХ веке случилось с точностью до наоборот! Иначе и произойти не могло.

Счастливо подхваченный принцип контрапунктного музыкального использования изображения в «Сентиментальном романсе-2000» был продолжен в последующих короткометражках, превратившись за восемь лет в цикл со своими структурными формами и составив ныне своего рода венок киносонетов из 15 фильмов-песен. Четыре из них составили микроцикл, посвящённый городу на Неве в разных его ипостасях – Петербургу, Петрограду, Ленинграду и Санкт-Петербургу конца прошлого века. Но как питерский, так и далёкий от парадности столичный микроцикл, выстроенный на мелодике, стихах и личности певца Москвы Булата Окуджавы, оба цикла разомкнуты и сопрягаются меж собой. Но, более того, они имеют выход и вовне, охватывая далёкие от метрополий географические регионы и связываясь в драматические узлы вековой протяжённости. Цикл в целом имеет подзаголовок – «Реквием ХХ веку». Точнее – реквием русскому ХХ веку. Эти микродрамы порой перемежаются лирическими фильмами-зарисовками – будь то «Соловьиный сад» на песню иеромонаха Романа «Пел соловей…» или «У камелька» на хрестоматийный романс ранней советской эпохи «Угольки»,  - но основной принцип контрапункта киноизображения к музыкальному ряду в основе своей не меняют.

К тому же несовпадение названий фильмов цикла и вокальных первоисточников здесь принципиально, отвечая тому же контрапункту. Вообще в самом цикле киносонетов есть свой скрытый, хотя и легко угадываемый код, который сообщает «Сентиментальному романсу-2000» некую дополнительную смысловую стереоскопию. Так, фильм «Где-то в поле возле Магадана» получил своё название от известного менее других стихотворения Николая Заблоцкого по мотивам биографии самого поэта. «Струится Енисей…» - цитата из «Реквиема» же, но Анны Ахматовой, а «Городок провинциальный» - зачин, пожалуй, самой известной песни Геннадия Шпаликова. Помимо поэтического, сохраняется в цикле и собственно кинематографически – аллюзийный ряд. В нём общеизвестен предвоенный шедевр Жана Ренуара – «La grande illusion»[i], - как сохранившая в цикле своё название «Великая иллюзия», фильм о русской революции и русской эмиграции. И куда менее известен предсмертный фильм конца века Марко Феррери «Нитрат серебра»[ii], который озаглавил одноимённый фильм цикла, посвящённый горючей плёнке и ушедшим актрисам, звёздам русского и советского кино, чей уход никто не рискнул восполнить. Наконец, завершающий цикл фильм «Вечерний звон» разворачивается под знаменитую в прошлом народную песню русских каторжан на стихи А.К.Толстого «Колодники». Оба названия совмещены здесь не случайно – как известно, и та, и другая были любимыми песнями Ленина, подобно Петру I, но по-своему в ХХ веке «поднявшему Россию на дыбы». Да не покажется здесь смысловой ряд «Вечернего звона» под «Колодников» - от Горького и Ахматовой-Зощенко до «Курска» - чрезмерным и нарочитым!

Этот сугубо архивный замысел остался бы нереализованным, не будь… нет, не денег. Их и не было! Их заменил энтузиазм двух-трёх авторов-единомышленников, включая монтажёров Ивана Твердовского и Андрея Демидова, - энтузиазм, которого достало на восемь лет, пока создавался цикл!

Но «Сентиментальный романс-2000» не оказался завершён, более того, он не был бы начат вне творческого содружества с Заслуженным артистом России Олегом Погудиным. Именно он, Серебряный голос России, отозвался и принял участие в первом показе обоих «Сентиментальных романсов» на  фестивале «Белые Столбы» в 2000 году. Именно Олег Погудин предоставлял – и безвозмездно! – свои фонограммы ко всем 15-ти фильмам этого венка киносонетов.

А его постоянный аккомпаниатор Михаил Радюкевич исполнил на гитаре вариации на кинематографическую тему «Крутится-вертится шар голубой…» в качестве пролога к циклу из «Стеньки Разина» («Понизовой вольницы»).

Всем им хватило терпения дождаться окончания работы над этим замыслом, его полной реализации, которая будет представлена на вечере в Доме кинематографистов, посвящённом 100-летию русского кино 18 января 2008г.

Посвящая свой венок киносонетов первому русскому фильму-песне, авторы приносят также дань искреннего уважения советским киноклассикам, которые смотрели куда глубже в корень нынешних клипмейстеров. Да и кроили свои шедевры не в пример лучше них!

Валерий Босенко